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目前所在位置: 学术推广 >理论研究 >杨锁强:书法鉴赏的原则、标准与方法论

杨锁强:书法鉴赏的原则、标准与方法论

发布人:陕西省书法家协会 发布时间:2014-05-30 点击率:3487

内容提要:本文界定了书法鉴赏的概念,分析了书法鉴赏的主客观构成要件,探讨了书法鉴赏的意义。提出了书法鉴赏的五大原则为书法鉴赏的客观性与主观性相统一的原则、书法鉴赏的层次性原则、书法鉴赏的创造性原则、书法鉴赏的反复性原则、书法鉴赏的系统关照原则。中国艺术的“人化”特征使得中国书法以体魄健康、心灵自由的理想人作为书法鉴赏的标准。书法鉴赏的方法应包含目鉴、心鉴、神鉴三个层次,与之相对应的具体方法则为目观、心悟与神会。并对所形成的“物象化表述”、“理性化探究”、“品级划分”和“风格品评”四种审美表达方式进行了探讨。

 

关键词:书法鉴赏原则;书法鉴赏标准;书法鉴赏方法论;书法鉴赏;书法美学;书法

 

书法鉴赏是实现书法审美价值与社会功能的重要途径。古代的书法鉴赏大多表现为文人雅士与达官贵人的个体化行为,也有鉴赏者同行小范围的交流与切磋。积累了较为丰富的但是并无大量文字记载的个体经验。且鉴赏与艺术收藏往往相结合,带有某种功利色彩。这种个体密玩式的鉴赏经验也随着鉴赏者的逝去而随之堙没了,留下的只有师带徒的不完整的经验传承;其次,中国书法的意象特征使得书法鉴赏更多地表现为意会而不是言传,语言的狭隘性与歧义性使得书法鉴赏结果的描述显得苍白而无力。再之,历代关于同一书法作品的鉴赏与品评因鉴赏者的不同出现了较为严重的差异,这种带有极端化的个人文化立场使得书法鉴赏成为个人好恶的强加,带来了书法鉴赏莫衷一是的争议与混乱。因此,书法鉴赏一直不能提升到学术层面而形成完备的理论体系,也是情理之中的事了。好在随着心理学与书法艺术学科化进程的加快,在方法论层面探求并建立相对统一的鉴赏原则、标准与方法则成为建立书法鉴赏学首先必须解决的问题。这既是书法鉴赏由玄学向显学过渡的需要,也是消除鉴赏差异从而达到既客观又科学进行书法鉴赏实践的迫切要求。

 

一、书法鉴赏的概念、要件与意义

 

关于鉴赏,据古之文献其意有三。《晋书?王戎传》有“族弟敦有高名,戎恶之。敦每候戎,輒託疾不见。 敦后果为逆乱。其鉴赏先见如此。”此鉴赏其意为识别、辨识;唐李翱在《答韩侍郎书》有“其鉴赏称颂人物,初未甚信,其后卒享盛名为贤士者,故陆歙州、常简州皆是也。” 宋黄庭坚《和答莘老见赠》有“儿曹被鉴赏,许以综九流。” 明徐渭《送俞生之入楚》诗:“归来逢鉴赏,几度抹山窗。”此鉴赏其意为赏识;明陶宗仪《辍耕录?淳化阁帖》有“《淳化阁帖》,非精於鉴赏者,莫能辨其真伪。” 明文徵明《咏次明》:“寄情时有樗蒲乐,博物咸推鑑赏家。”鲁迅《集外集拾遗?文艺的大众化》有“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏,而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西。”此鉴赏之意为鉴定欣赏。鉴者,镜子也。书法鉴赏也就是我们拿心灵的镜子去关照书法作品。站在书法审美层面来观照,书法鉴赏的概念我们界定为鉴别与赏识。

 

书法鉴赏必须要具备一定的构成要件。书法鉴赏的主体和客体是实现书法鉴赏活动必须具备的两个条件。书法鉴赏的主体是人,是鉴赏者。书法鉴赏的客体是要鉴赏的书法作品。 

 

那么,怎样的人才是一个合格的鉴赏者?或者作为一个合格的鉴赏者须具备什么条件?首先应具备良好的审美趣味。即形成良好的对书法作品进行审美判断时的一种带有倾向性的主观爱好形式。这种趣味应是脱离低级的、单一化的审美趣味。其次要具备一定的审美能力,也就是具有情感、联想和意会的能力。第三,必须具备一定的传统文化的修养,这样才能对书法作品的文化与审美取向有一个较高层次的把握。第四,需要阅历。第五,要掌握一定的书法基础知识和科学的鉴赏方法。书法鉴赏是将自己的人格投射到所要鉴赏的书法作品中去,于是在书法作品中看到自由、真实与完满的自我。因此,作为书法鉴赏既是观人——书法作品的作者,也是观己。

 

就书法鉴赏的客体——书法作品而言,自从其一产生就不以人的意志为转移地客观化了。如果对所鉴赏的书法作品作一系统关照的话,书法作品包括了形式层、形象层和意蕴层。书法作品的形式层是指书法的艺术语言层,而书法作品的形象层融进了艺术家的情感和思考,突出了审美情趣和审美意义,意蕴层则是属于精神性的东西。如黑格尔所说的“内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”。艺术意蕴由艺术形象所负载,所暗示和所传达,有一定的指向性,但又蕴含丰富而深邃。〔1〕因此,书法作品的鉴赏则应包括书法作品的形式层鉴赏、形象层鉴赏和意蕴层鉴赏三个层面。

 

书法鉴赏对于书法鉴赏者的主体——鉴赏者而言,至少具有以下六个方面的重要意义。(1)绝灭意欲,解脱精神。这是书法鉴赏进入了无我之境所带来的无我无欲、人书合一的道体境界。这时,功利、道德皆不存在,精神在天地间自由遨游,无忧无虑,逍遥自在。因此,书法鉴赏也是体“道”最为便易的一种方式。(2)感悟文化,寄托心灵。中华文化的精华在书法中得到最为凝炼的显彰。书法鉴赏是透过书法的“象”观其文化支撑的“意”,体味文化所散发的精神境界,为飘荡不安的灵魂寻找一个能承载和自由飞翔的栖息地。(3)涤化灵魂,提升境界。当代社会物欲横流,使得人的灵魂由于功利的无休止的渴求而充满了污垢,迷失了自己。人的心灵并没有由于社会的发展和物质的繁荣带来快慰,而是沉浸在欲望的地狱里苦不堪言。书法鉴赏有利于树立正确的审美观,使得我们发现作为人应有的真、善、美,把人的灵魂中的假、恶、丑荡涤干净,使得人的灵魂由功利境界提升到道德境界和天地境界。(4)开发智慧,拓展思维。书法鉴赏有助于鉴赏者意象思维能力和创造性思维能力的培养。因为艺术主要对于开发人的右脑具有独特的功用,而右脑主管创造性思维。使人由感、知、识上升到智与慧的层面,从而达到开发智慧的效用。(5)发现自我,完善人格。一个人认识别人难,其实认识自己更难。因为“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。而映照是观己最为直接的方法。书法则是观己的一面镜子,让你能够便当地观到感性之外的知性与志性的灵魂深处自我的本真,并使得残缺不全的人格得以修复和完善,从而使鉴赏者成为一个完整的人,身心和谐并健康的人。(6)了解自然,体悟风神。人类认识的自然有两种,一种可以言说,一种不可言说。从目前的人类认知水平来看,不可言说的多,而可以言说的少。科学主要解决的是可以言说的自然。让人类发现自然之规律,为了能更好地利用自然造福人类。而不可言说的自然主要靠艺术来表现,形有尽而意无穷。艺术是勾通自然与人类灵魂的“隧道”。因此,科学和艺术只不过是从不同参照系认识自然的两种方式而已。科学认识自然靠理性,艺术认识自然靠感悟。科学认识自然的理与法,艺术认识自然的美与神。离开了艺术,人类对自然的认识与理解则会残缺而不完美。书法鉴赏也正是理解人与自然及其相互关系并与之精神和谐的一种有效方式。

 

二、书法鉴赏原则的提出

 

书法鉴赏的原则是书法鉴赏时必须把持的基本准则,它是在探究书法鉴赏内在规律的基础上对鉴赏者在进行书法鉴赏时的基本要求。而通过以下五大原则的把持则可以使得书法鉴赏者达到一个应有的境界。

 

1、 书法鉴赏应把握客观性与主观性相统一的原则

 

书法作品一旦产生就形而上地把创作者的情感、精神追求记录了下来。书法作品表现形而下的笔墨技法也就得以固化。因此书法作品就成了客观的实在,不以人的意志为转移的。而形而上的情感与精神的文化表达以一定方式潜化为只可意会的境界,这种文化与精神的编码具有及其深邃的隐秘性,而只有对文化与精神的深切参悟才能体味和阐释出来。对于鉴赏者而言,鉴赏实际上是拿自己心灵的镜子去关照书法作品作者的灵魂。在这里,“镜子”是至关重要的。由于自我心灵的主观性,使得鉴赏往往带有主观性。鉴赏者的文化关照与书法作品的文化归依是否耦合则是书法鉴赏在文化立场上的关键。因为我们知道,不同的文化立场对同一书法作品的审美关照结果自然不同。文化立场的持有往往以一定的文化取向和审美取向为特征的。并且在审美的某些方面具有排外性。而持有与书法作品文化归依的不同立场对书法作品的鉴赏往往都不会公正。因此书法鉴赏中文化立场的转换则是一个必须注意的问题。这种文化立场的转换与耦合也正是鉴赏者主观性与客观性达到了有机统一。在鉴赏的高级阶段,鉴赏者与书法作品浑一不二,物我同化,无主无客,直达道体之境界,这正是书法鉴赏所追求的最高目标。

 

2、 书法鉴赏应把握层次性原则

 

南朝?宋?宗炳有“应目”、“会心”、“畅神”之说。李泽厚把艺术审美分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层次和阶段。都在一定程度说明了书法鉴赏具有层次性。低层次的书法鉴赏只是简单的感官的刺激,也就是视觉刺激。它是书法外观的生动性与丰富性激起鉴赏者身心的快感。在这里,快感不等于美感,但却是美感产生的基础。视、听快感里是最富有文化内容的快感,易于激发丰富的联想与想象。中层次的书法鉴赏则是心灵的愉悦,它为审美对象——书法作品赋予了诗意和美感。而高层次的书法鉴赏则是悦志与悦神,直达天地境界。可以说,低层次的书法鉴赏归于形,中层次的书法鉴赏归于美,而高层次的书法鉴赏则归于道。当下书法界有人提出视觉冲击力,其实只是书法审美低层次的追求。而“悦心悦意”与“悦志悦神”绝不是书法外在的视觉形象,而是其中蕴含的感人的文化精神力量、美感及道体的境界。这是中国书法具有最为珍贵、最为感人、最为持久的魅力之所在。

 

3、 书法鉴赏应把握创造性原则

 

书法艺术的意象特征使得书法鉴赏必须运用意象思维,也就是必须经过想象,由书法之象感悟其中的意。而“意象”理论的发展经过了从《易》象同体→言以成象、象以尽意→得意忘象、得意忘言→意之所承、象之图载→忘言得相、忘象得意→奢靡形似、华丽新奇→理气合一、超以象外的发展过程。书法之法得于法象而取意。书法形、势与态之象来于自然,皆从自然会悟意化而得,且经过了意形到意理再到意神的发展过程。书法意象的表现贵于澄神静虑、适意任情、意在笔先且字字意别。在书法鉴赏的过程中,通过书法之象会其意则有一个对象的意化过程,从感性直观开始,穿越了知性层面而抵达志性境界,在这个过程中,感官刺激是最为直接的,所激发的丰富的联想与想象自然需要鉴赏者创造性的注入;而审美穿越知性和抵达志性层次主要靠创造性地领悟而获得。在这里,概念和语词成了多余的摆设,如谷隐禅师所言:“才涉唇吻,便落意思,尽是死门,终非活路。”(《五灯会元》卷十二)当然,如果没有知性就没有美,但知性不能把握美。〔2〕对于美的把握感悟是入其内得其美、神与志的唯一法门。悟是建立在对“象”的“意化”过程。“意化”是化有形于无形,由形而下至形而上,非具创造性而不能为之。杨修品先生把书法鉴赏与美女的感悟有机结合起来,故有“书法中有四大美女:王羲之典雅安静,是才女;褚遂良飘渺清空,是仙女;赵孟頫温和贤淑,是少妇;董其昌散漫疏懒,是少女”的精妙之言。〔3〕实际上,杨先生的过人处也就是把书法的意以美女的形象象化了。这也是古人常采用赋、比、兴对书法作品鉴赏时象化的智慧。

 

4、 书法鉴赏应把握反复性原则

 

清人方熏《山静居画论》有言:“画有初视平淡,久视神明者为上乘;有入眼似佳,转视无意者。”书法鉴赏,也同此理,应循序渐进,如王安石《游褒禅山记》所言“入之愈深,其进愈难,而其见愈奇”。禅宗传灯录里有:“老僧三十年前参禅时,见山是山,见水是水;及至后来亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水;而今得个体歇处,依然是见山只是山,见水只是水。”〔4〕实际上指出了参禅的三个境界。而书法审美与哲学和宗教指归为同一境界,与悟道参禅相仿佛。〔5〕书法鉴赏同样经过三个境界,观书是书,归于形;观书不是书,归于美;观书还是书,归于道。而对于美与道的获得必须经过对书法的象的反复观悟才能“唯观神采,不见字形”,才能人就是书,书就是人,人书合一不二。真可谓入之弥深,洞察弥远、得之亦广大而精微。唐代书法家欧阳询在路上看到索靖所书碑刻,宿三日方离去,又见王羲之《指归图》,赏玩经月,喜不寐焉。“大凡精于鉴赏者,必以神遇而不以目视,以意味而不求形色。” 〔6〕正如《列子?说符》所说:“得其精而忘其粗,在其内而忘其外,见其所见,不见其所见;视其所视,而遗其所不视。”值得注意的是,对美与道的感悟需要阅历,如于右任先生所言“阅历知书味,艰难识世情。”我们不能想象,一个人的没有达到相应境界的心灵面对所要鉴赏的书法作品却能品出其蕴含的应有境界。在鉴赏者人生的不同境界里,对同一书法作品的关照结果则不同。只有生命经过无数次艰苦历练而又能和命运抗争的人他就能深刻地理解康南海的书法。艰辛在康南海那里化作了书法的沧桑,抗争化作了不屈的风骨,压制造就了其书法的雄浑与豪迈,彰显了康有为生命的轨迹与渴望。

 

5、书法鉴赏应把握系统关照原则

 

鲁迅曾说“知人论世”,“最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的”。书法作品是其作者精神的映照,我们鉴赏书法作品,也是鉴赏其人,更是观己。人是时代的人、社会的人,也是有着丰富生命历程的人。至少从这三个方面来考察才算是全人,我们才能对其生命状态有一个客观而系统的了解。其不同阶段的书法作品是其各个生命历程中生命状态的客观反映,当然也潜移默化地打上了其时代与社会的烙印。而对要鉴赏的书法作品与其全人的考察并相互反复映照式的解读则不失为一个系统、客观而有效的方法。对于书法作品观人——书法作者,应回归其相应的时代才能客观;观己,则鉴赏者自然也或多或少地打上了自己所处时代的烙印。这种主观与客观的浑化为一使得书法鉴赏既获得了系统的关照,也在不同人与不同时代得到可能有所区别的心灵映照。这正是中国书法鉴赏令人魂牵梦绕的魅力之所在。

 

三、相对统一书法鉴赏标准的建立

 

书法鉴赏是以审美为核心的活动。审美的标准自然就是鉴赏的标准。审美标准来源于人们生活实践中的审美经验的概括。审美趣味、审美标准和审美理想是书法鉴赏中鉴赏者必须具备的三个条件与层次。而“审美标准是参照审美理想和熔炼审美趣味而形成的评价审美对象的规范系统。它植根于审美理想,是存在于五彩缤纷的审美趣味之中的具有同一性的观念,是人们在进行审美判断时所自觉或不自觉地秉持的尺度。” 〔7〕

 

中国书法的文化根性决定了其把儒、释、道共同的审美理想作为书法的审美理想。儒、释、道作为中国传统文化的三大支柱,在审美理想、审美标准、审美方式、审美心态和主要审美审美趣味上则表现出不同的特点(见表1-1)。〔8〕

 

 

如果对儒、释、道的审美理想的共性做作一归纳的话,和谐与自然则是其共同的审美理想。中国书法的文化根性也就使得自然与和谐成为了书法鉴赏的标准。

 

自然为美,既是审美品格,也是审美标准。“道家美学从万物的文化流行中理解自然,认为一切存在者都无为而造,各顺其性方能长生久视;儒家美学从人生的道德使命中理解自然,认为仁义理智之心生来便有,人必须据此而行才能不失真诚;佛家美学从心境的空明无妄中理解自然,认为大千世界的事物缘起性空,万般法相背后是深邃的永恒。”〔9〕显然,道家崇尚无为的自然,儒家崇尚天命的自然,佛学崇尚本心的自然。虽然儒、释、道从不同侧面理解“自然”,但是“自然”已成为中国传统文化的共同审美观。蔡邕在《九势》中有“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”道出了书法的“自然”本根。“自然”也就成为书法审美的一个共同的重要标准。

 

至于和谐,道家讲“齐一”,这是“道”本身所固有的特性。在这里,人与自然处在绝对无差别的状态的和谐,也是美的最高境界。故老子在《道德经》中有“万物负阴而抱阳,冲气以为和”,“天地有大美而不言”,“大音希声”,“大象无形”,都是对和谐美的最高礼赞;而儒家讲“中和”,就自然而言,“致中和,天地位焉,万物育焉”,本身就处于中和之状态,而在社会中,崇尚礼、乐,也是为了人与社会达到像自然一样的和谐。其儒家五大经典的《尚书?舜典》云:“诗言志,歌咏言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和”,就意识到了通过艺术达到人与其主宰(神、天)的和谐。释家讲“无碍”,“无碍”是“涅槃”境界的固有特性,即达到我与佛、尘世与天国浑融一体的宇宙终极,这是一种宁静的和谐。如果说道家注重的是自然之和谐,那么儒家则关注人、社会的和谐,而释家直指人的心性,强调心灵之和谐。中国三大传统文化儒、释、道从不同层面构筑了中国文化的和谐观。使得“和谐”成为中国传统文化的一个共同的文化特征,也是中国传统文化和书法的最高审美境界。李世民在《指意》中有“所资心副相参用,神气冲和为妙,今比重明轻,用指腕不如锋鋩,用锋鋩不如冲和之气,自然手腕轻虚,则锋含沈静。夫心合于气,气合于心;神,心之用也,心必静而已矣。”道出了神气的和谐,心、气、神的和谐;王羲之《用笔赋》中有“养德俨如,威而不猛。游丝断而还续,龙鸾群而不争”,周星莲《临池管见》有“用笔之法,太轻则浮,太重则踬。到恰好处,直当得意。唐人妙处,正在不轻不重之间,最规叠矩,而仍以风神之笔出之。”则道出了用笔的和谐;而关于书法结字与章法,古人就有“密处不犯,疏处不离”,“阴阳调和”,“虚实相生”等精辟的描述,皆道出了书法“和谐”美的规律。

 

儒释道其各自的审美趣味也有所不同,这发源于其审美理想的追求不同。就书法鉴赏者而言,其个体的文化立场、趣味爱好、文艺修养与思想意识的不同则导致审美趣味有所差异。再加上时代、民族、阶级、个性、社会生活、政治哲学、道德观念、宗教信仰、年龄、职业等因素的影响和制约更使得审美趣味呈现出了个性化的特征。这种个性化特征的存在不但不能消弱审美的实现,而且也极大丰富和充实了审美的内涵,也满足了书法鉴赏个体不同的审美需求。值得注意的是,作为书法鉴赏者而言,其文化的皈依随着年龄的增长可能有所不同。达则儒,穷则道,群则儒,独则道,历来都是中国文人的精神抉择与归宿。因此,随着人生的不同生命阶段,其审美趣味也会产生不同的变化。另外,书法鉴赏者的文化皈依也可能是多个文化的复合体,其审美趣味也会因此呈现多向交叉的情况。

 

中国艺术的“人化”特征使得中国书法以体魄健康、心灵自由的理想人作为书法鉴赏的象化与意化标准。清代康有为《广艺舟双辑》提出了十条评论标准:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点划峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美”。苏轼在《论书》“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不能成为书也”。在这里,书法简直是一个活脱脱的充满生命活力健康人的形象!而绝不是一些类似于不惜破坏身体以满足某种畸形趣味且美丑不分的病态艺术形象。而当代书法对汉字的肢解和丑化也反映了其对传统书法审美标准的无知或反动,并且有的把书法与人格割裂开来,创导非“人化”的纯艺术化,其实质不但把书法艺术对人格的提升和持久的悦志悦神降到了无社会广泛意义的个性宣泄和低层次短暂的悦目,而且也丧失了中国书法应有的文化立场与审美高度。

 

四、书法鉴赏科学方法论的建构

 

书法鉴赏,虽鉴赏者各人之境界有所不同,但通观其鉴赏方法则有其相同处。鉴赏方法论属于科学层面,探究其规律自可为书法鉴赏提供科学化之法门。书法鉴赏方法论主要包括书法鉴赏方法与程序、书法鉴赏审美表达等。

 

(一)书法鉴赏方法与程序

 

关于书法鉴赏的方法,历代贤达则有十分精辟的阐述。南朝?宋?宗炳有“应目”、“会心”、“畅神”之言。实际上是站在艺术对于人的功用层面的精辟论述。明代书法家项穆“有耳鉴、有目鉴、有心鉴”之说。耳鉴,乃为听别人之所说。别人之言,听之于耳,激发灵感,虽有根据自之心悟而加以筛选,但所言者皆有偏执,由于艺术鉴赏不可言意之故。东汉思想家杨雄《扬子发言?问神》篇中有“书,心画也”之言,此其心画,可从两方面来理解。一则,书为所书者之心画,二则,书为鉴赏者之心画也。此两者心画之耦合值得研究。合,则鉴赏者知所书者之心,不合,鉴赏者则不知书者之心或解读有误。我们期待非误读的耦合。而目鉴与心鉴则为鉴赏者的直观与心悟,虽或有所不及,但自当真切。项穆之言虽切入到了书法鉴赏之具体方法层面,但就书法鉴赏者主体而言却忽视了“神鉴”之最高境界。当代李泽厚把艺术审美分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层次和阶段,实为精当之概括,是对宗炳的“应目”、“会心”、“畅神”之论的完善与发展。但其也是站在艺术对于人之功用层面的论述。
若结合以往书法鉴赏方法与功用,以书法鉴赏的主体观之,我以为书法鉴赏方法应包含目鉴、心鉴、神鉴三个层次。与之相对应的具体方法则为目观、心悟与神会。

 

1、 目鉴——目观

 

目观,这是书法鉴赏的第一步。书法作品的鉴赏首先是通过目的“观”获得书法作品“象”的信息,也就是书法作品的形式。包括书法作品的用笔、结字、章法、墨法等。把书法艺术归于视觉艺术也就是从这个层面来考察的。目观,它是一种直观关照,是“象内之象”的欣赏,具有感官直接性、情感参与性、感受短暂性的特性。王国维《人间词话》云:“以我观物,故物皆著我之色彩”。刘勰《文心雕龙》云“物色之动,心亦摇焉”,皆为描述目观精当之言。目观是得其视觉刺激,得其形与视觉之快感,是低级层次的鉴赏,却是心鉴与神鉴的基础。

 

2、 心鉴——心悟

 

心悟,是在目观的基础上对所观“象”外的妙悟。得其美与心灵之愉悦。如李泽厚所言“从有限的、偶然的、具体形象中,领悟到体现着生活本质的无限的必然的内容,从而提高了我们的心意境界。”初唐书法家虞世南在《笔髓论?契妙》中就有:“机巧必须心悟,不可以目取也” 。唐代张怀瓘也有“深识书者,唯见神采,不见字形”之说,也正是揭示其心鉴的特征。书法的气韵美、风骨美、神采美等正是通过心悟而获得。

 

3、 神鉴——神会

 

神会,这是书法鉴赏的最高阶段。鉴赏者书人合一,直达天地之境界。得其道与志和神的愉悦。“这是一个无限的领域,言语道断,思维路绝,主体感觉、体验到上下与天地同流的自由和游心于物之初的乐趣。”〔10〕如张彦远在《历代名画记》描述的审美过程与审美境界:“凝神遐想、妙悟自然、物我两忘、离形去智”。这种心灵深层的愉悦,把人带入道体境界,精神从而得到解脱而获得逍遥与自由。千百年来,历代书法经典之所以令鉴赏者心仪其中而不可自拔,就是由于书法鉴赏进入道体境界给人带来的无穷魅力与享受之所在。

 

书法鉴赏的程序也就是围绕目鉴、心鉴和神鉴这三种方法从而形成了目观、心悟和神会书法鉴赏的三个程序。实际上,在实际的书法鉴赏中,从目观到心悟再到神会,循环往复,反复玩味,逐渐深入,方能进入化境——鉴赏者与书化而为一。值得注意的是,在目观层面,在观其象的基础上,知其理则是对所观“象”的深化。就容易有较为深刻的心悟与神会。

 

(二)书法鉴赏的审美表达

 

书法之美,不可言说。言而不美,美而不言。但考虑审美鉴赏体会之交流及其传播之要求,审美表达不能不予以言说。古人通常采用“物象化表述”、“品级划分”、“风格品评”三种方式对书法的审美进行表达。且三者相互印证,互为补充。〔11〕20世纪初之后,西学东渐,书法鉴赏借鉴了逻辑分析与理性思辨为特点的审美思考,弥补了我国对书法审美表达在理性思考上的不足,形成了较为完备的“物象化表述”、“理性化探究”、“品级划分”和“风格品评”四种审美表达方式。但对于此四种审美表达方式内在机理与科学化的探究则成为一个值得深入研究的课题。

 

1、物象化表述

 

“物象化表述”实际上是用人们熟悉并有感悟的物象来采用赋、比、兴的意象语言描述书法的方法。它的价值在于加深了鉴赏者对书法的体悟并易于大众化,且以物象相比德、比意、比美,以有限的物象而寓无限,这不能不说是古人的大智慧。

 

蔡邕在《笔论》中有“为书之体,须人入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜, 若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。” 这是一种意形的物象化表达。显然,蔡邕对于书法形的把握绝不是简单的形的模拟,而是意的会通。而“若愁若喜”,本身使书法加入了情感的成分。

 

崔瑗在《草势》中指出了对书法之“势”的理解:“观其法象,俯仰有仪;方不中矩,圆不副规。抑左扬右,兀若竦崎,兽跂鸟跱,志在飞移;狡兔暴骇,将奔未驰”,“绝而不离,畜怒怫郁,放逸后奇。或凌邃惴栗,若据高临危,旁点邪附,似蜩螗挶枝。绝笔收势,馀綖纠结,若杜伯揵毒,看隙缘巇,腾蛇赴穴,头没尾垂。是故远而望之,摧焉若阻岑崩崖,就而察之,一画不可移。”显然,这种书法之“势”也是对自然万物之势的意化,并含有自然势之理,实际上,书法之“势”已由形的层面上升到“理”的层面,把“意”的“意形”提升到“意理”,这本身是书法意象理论的一大进步,这是一种对书法意理的物象化表达,而这种由“意形”到“意理”的提升正如索靖在《草书状》中所言的“睿哲变通,意巧滋生”,显然,这种“意”是对“象”哲思而变通的结果。

 

而卫铄在《笔阵图》中有言:“[横]如千里阵云,隐隐然其实有形。[点]如高峰坠石,磕磕然实如崩也。[撇]陆断犀象。[折]百钧弩发。[竖]万岁枯藤。[捺]崩浪雷奔。[横折弯钩]劲弩筋节”,“又有六种用笔:“结构圆备如篆法,飘飏洒落如章草,凶险可畏如八分,窈窕出入如飞白,耿介特立如鹤头,郁拔纵横如古隶。” 显然,这是一种对书法意神的物象化表达。

 

随着中国书法意象理论由意形→意理→意神的发展过程,书法的“物象化表达”也经过了意形的物象化表达、意理的物象化表达、意神的物象化表达的三个阶段或三个层面。这不仅是书法意象在意化对象与层次上的飞跃,更是书法鉴赏审美物象化表述由形而下、形而中到形而上的发展与进步。

 

2、理性化探究

 

任何审美,若没有上升到理性层面则既不全面,也不深入。因为人类任何审美的成果最终上升为理性成果。而对于理性化探究古人可谓捉襟见肘。古人理性方面的探究要不归于形而上,要不归于形而下,也不乏精辟之论述。而中国书法理性化的探究的成果主要表现为笔法、结字、章法、墨法等,即书法的形式美方面。但对于鉴赏机理的探究大多还是处于感性经验的层面。这是由于当时的科学技术发展水平所决定的。理性探究需要科学、需要技术、也需要方法。而此正是西学所擅长的。美学、心理学、社会学、信息学等学科的兴起与研究成果为艺术的理性化探究提供了可资借鉴的科学方法。但是,需要注意的是,理性化的探究绝不是拿西方的艺术观念和思想来革中国书法的命,更不是把中国书法变成西方文化的附庸,而是以国学为本,西学为用,加以选择为妥。古人有“作文害道”之说,书法理性化的探究,西方科学方法的应用既要考虑其不害“道”,也不伤害中国书法的文化本根,更要考虑其适用的条件。书法鉴赏机理的探究是当代书法鉴赏研究的一个重要前沿方向。

 

3、品级划分

 

美本不可言说,其划分等级实为不妥。因为谁也不能把优美和壮美区分高下。但是,我国几千年文化的积淀中,文化的某些封建性确实也存在。封建文化的一个重要的特征就是划分等级,区分高低贵贱。这自然也表现在书法的品评之中。关于古代书法品评等级之划分见下表2-1。〔11〕

 

 

纵观古代对书法作品的评级划分,真可谓繁复而庞杂,尤其对于划分等级多者,因界限标准模糊,实在在书法作品鉴赏品级评定中难以操作执行。且这种过多细化的评品对于书法并无多大借鉴。故现代人很少用这种庞杂的品评体系。值得关注的是,倒是神品、妙品、能品、逸品、佳品、精品、高品等品评一直被人们在品评时所钟爱。究其原因,这种评述则大多关注的是书法境界的评品,且品评中的言词多具有意象化之意味。其易与书法的意象特征相吻合。

 

实际上,书法要划分品级,当以境界标准划分为上。从书法作品审美的内在属性的层次来看,书法作品的审美境界也可分为“自然境界”、“功利境界”、“道德境界”、“天地境界”四个层次。书法作品审美的自然境界是一种低层次生物意义上的境界。其书法是停留在感性层面,缺少高层次的精神视野与内涵而依照书写者本能经验循规蹈矩地写字。而功利境界则是书法作品成为书法家情感宣泄的载体,这是一种超越感性思维而上升到了知性经验层面的单独认识,因而具有浅显的诗性空间,所形成的审美境界也就缺乏应有的高度。书法审美的道德境界超越了个人的功利性而具有了社会的普遍性,也超越了一般社会功利的时效性而具有一定程度的永恒性,从而使其具有更为久远的生命活力。但是道德境界也在一定程度上禁锢了书法作品的境界创新。而书法作品审美的天地境界则消解了书法作品所具备的感性、功利与道德的束缚,人与天地宇宙为一,与天地相往来,其具有宏阔的诗性空间。〔12〕这种以书法境界为标准划分书法品级的做法克服了以往模糊的外化评判,从书法作品的内在恰当地解决了书法鉴赏者精神境界与书法作品审美境界的对接,且易于对其品级理解与把握。

 

4、风格品评

 

在书法鉴赏中,对于其风格的品评则为历代所喜用。虽然对于书法作品的风格用言辞表达不能穷其美,但其毕竟触及到了书法作品美的一些内在。

 

关于诗、文与书法风格的品评,历代都有阐述。代表性的有以下几种。见表2-2。

 

 

但是,书法以道作为旨归的特性使得书法在审美上难以用言语来表达。因为道的不可感知、不可理性思维、不可言语的特征注定对道的把握只能通过心斋、坐忘、照彻、见独的方法而获得。就语言而言,其本身的歧义性、模糊性、有限性使得书法在审美的言意上既不能准确,也不能穷尽其意。故庄子有“可言可意,言而愈疏”(《则阳》),“可以言论者,物之粗也”(《秋水》),“言者,风波也”(《人世间》)之说。使世俗之言为粗言、浅言、风波不定之言,则难以言道。朱光潜说:“言所以达意,然而意决不是可以言达的。因为言是固定的,有迹象的;意是瞬息万变,飘渺无踪的。言是散碎的,意是混整的。言是有限的,意是无限的。以言达意,好像用继续的虚线画实物,只能得其近似。”庄子认为:“世之所贵者,书也。书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也。意之所随者,不可以言传也。”(《天道》)“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌。蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言。”(《外物》)因此,中国书法的意象本根使得书法的审美只能靠感悟,如庄子所言“得意忘言”。中国书法以有限而寓无限的特征使得你无论用任何文字语言也不能穷其根本。我们只能无限地接近。真可谓“此中有真味,欲辨已忘言”。在书法风格的评品中,古人大多采用闪烁着智慧的较接近于意象化的赋、比、兴语言。随着书法作品美的不断创造,文字语言的发展,则会形成不同的书法风格和不同的语言描述。实际上,就中国传统书法而言,由于其对中国传统文化的皈依,在审美风格的表现上主要围绕道家审美追求的素朴、变易、博大、玄妙,儒家的中和、至诚、崇高、充实,释家的清、孤、淡远、虚灵、荒寒等来展开。由于文化的相互融合,其在风格的形成上道、儒、释之间的审美追求也相互组合与交叉,形成了多种书法风格评品的词汇描述。并且随着文化的发展,这种生生不息的文化传承与发展使得新的审美追求不断涌现,也就注定了书法风格评品的发展性。

 

书法鉴赏的原则、标准与方法为书法鉴赏的科学化打开了一扇方便之门。我们鉴赏书法作品时不仅反观到了自己的灵魂,而且使得自己的精神境界得到进一步的提升。人们在目观、心悟与神会中发挥着我们的创造力,在道体境界里逍遥而自在。这种精神文明的灵光不仅照耀了一个不可言说的神奇世界,而且在我们的心路中亮起了一盏明灯,使得人类在超越中前行而不再孤单。

注释

 

〔1〕张文刚.文艺鉴赏客体论.淮北煤师院学报(哲学社会科学版).2002.23(2):50

〔2〕胡家祥.《审美学》.北京大学出版社.2000.5:230

〔3〕杨修品.书法美学新论.云南师范大学学报.1997

〔4〕《五灯会元》卷十七.中华书局.1984

〔5〕同〔2〕第226页

〔6〕郝文勉.书法鉴赏过程论.周口师范高等专科学校学报.2003.3:92

〔7〕同〔2〕第270页

〔8〕杨锁强.中国书法审美境界论——兼谈当代中国书法审美境界上的若干误区.《全国第八届书学讨论会论文集》.2009.9

〔9〕孙海峰.略论传统美学中的“自然”观念. [J]阜阳师范学院学报(社会科学版).2007.4(118):10

〔10〕同〔2〕第230页

〔11〕任漫丛.论书法审美表达方式的嬗变.《美术》.2006年第4期.第80-81页。

 

(本文发表于《西安交通大学学报》(社科版)2011年第6期、陕西人民出版社出版的《陕西书学学术论文集》亦收录)